Образок восьмий
УМІВ СКАЗАТИ РУХОМ
НЕ МЕНШЕ, НІЖ СЛОВОМ
| Т |
Так! І серед «людей в одностроях» трапляються свої «диваки, та й годі». І «майстри-мандрівники» приходять до нас «гостями з дитинства». І кожна нова роль актора має дещо від попередньої, та водночас усі вони, мов до сковородинського архетипу-праобразу – Сонця, сходять до першого виходу на сцену.
А перший вихід міг бути й без слів.
«Справжній драматург показує найпрекрасніші самоцвітні камінці лірики переважно в коротких репліках, які вражають душу» (Роберт Гессен, німецький філолог).
Так, самою лише появою на кону актор уже створює образ. І зчаста рухом уміє сказати не менше, ніж словом. Справді, за свідченнями істориків театру, однією з найулюбленіших у Вільяма Шекспіра-актора була роль Тіні Гамлетового батька – небагатослівна, але психологічно наснажена.
Костянтинові Паустовському не раз доводилося спостерігати роботу добрих артистів на другорядних ролях. Герой, якого грав актор, мав лише дві-три фрази протягом усієї п’єси, але виконавець доскіпливо вивчав не лише характер і зовнішність цієї людини, а й середовище, в якому вона мешкала.
Це знання, на думку письменника, було потрібним, аби з кількох фраз зробити маленький шедевр.
| А |
А вихід без слів – це не обов’язково масова сцена.
А може бути, як висловлюються спортивні коментатори, «сольний прохід».
Яких у нашого Олександра було цілих три у «Майстрові і Маргариті» (1987).
Перший. Ресторан будинку Грибоєдова.
…Немов перегорнувши сторінку майбутньої таємничої книги, під (чомусь!) маршовий спів «Славное море, священный Байкал!» вервечкою тягнуться за лаштунки прозаїки, новелісти, поетеси, сценаристи, які полюбляють фокстрот «Алілуя» та вечерю за зниженими цінами. Амвросій, Фока, Софія Павлівна, критики Алоїзій Могорич та Латунський і іже з ними… А замикають цю дивовижну процесію двоє метрдотелів, один із яких – Олександр.
Без жодного слова тексту, але все-таки елегантний – у чорному смокінгу, білих штанях і білих же рукавичках.
Зникає за лаштунками, аби потім – мало не під кінець майже чотиригодинного дійства – з’явитися вже в подобизні чекіста, щоб заарештувати Коровйова й кота Бегемота (ото пам’ятаєте: «Не шалю, никого не трогаю, починяю примус…»). Уявити: типовий «боєць без страху та докору» у сірій шинелі, традиційному кашкеті з зіркою, з наганом у руці і… що за диво? – у тих-таки білих рукавичках. Ніби поспіхом забув їх скинути – але деталь виявилася настільки ефектною, що її схвалила навіть поважна Ірина Молостова, режисер-постановник п’єси. І порадила так виступати й далі.
А то був, до речі, третій сольний прохід.
А був іще другий – «Сеанс чорної магії».
Упродовж кількох років навчання в Києво-Могилянській Академії я студіювала прийом «сцени на сцені» у драматургії Нового часу – починаючи з німецьких романтиків кінця вісімнадцятого століття і закінчуючи нашими українськими сучасниками.
Відомий іще з часів Відродження прийом «театру в театрі», найбільш знаковим прикладом якого стала «пастка» у шекспірівському «Гамлеті», співвідноситься з бароковим баченням світу, де Бог – драматург, постановник і головний виконавець. Театр може репетирувати, перегравати, нескінченно виправляти один і той самий текст (зокрема такий складний, як «Майстер і Маргарита»). Унаслідок цього стираються найтонші грані між побутом і сценою. Життя проривається у мистецтво, мистецтво – у життя; в цьому змішанні відкривається й природа театру, і його «фізика» та «лірика».
Хоч не так часто, але траплялося побачити цей прийом у дії на українській сцені.
Зокрема, у постановках Театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра «Глядачі на виставу не допускаються!», франківських «Житейському морі» й «Майстрові та Маргариті».
У «Сеансі чорної магії» розстановка персонажів була така:
На сцені – конферансьє Бенгальський (Ян Козлов) і Воланд (Анатолій Хостікоєв) із помічниками.
У ложі поблизу сцени – Аркадій Семпліяров (Віктор Цимбаліст) і його сімейство.
А в залі театру на заздалегідь обумовлені місця розсаджувалися з десяток акторів – і наш герой серед них, – і вже вони були глядачами, як і вся інша аудиторія. Іншими словами – прийом, що англійською мовою називається «хеппенінґом».
Та-ак. І відразу перед нами поставала загадка: хто з «підсадних» вимагатиме розвінчання магічних трюків? Або за червінці битиметься?
«Забери руки! Це моя! До мене летіла!»
«А ти не штовхайся, бо самого зараз як штовхану!»
Тільки за голосом і можна визначити…
Свого часу довелося дивитися «Майстра і Маргариту» тричі. Після першого перегляду – в 1989 році – виникло запитання: чому вельмишановна Ірина Олександрівна не дала моєму улюбленому артистові жодної рольки «з текстом»? Так уся ж трупа зайнята була…
Після другого перегляду, через рік, промоніторивши список дійових осіб (передусім тих, чиї імена в програмці було набрано великими літерами), спробувала дати собі відповідь на оте перше запитання.
За всієї моєї поваги до Олександра, Майстром він явно не був. Тим паче – Понтієм Пилатом. Не кажучи вже про Воланда чи когось із його почту.
Тоді – ким? Котримось із літераторів?
Іванко Бездомний – молодий наївний графоман, цей антиклерикал мимоволі? – ні. Надто віруючий. Берліоз? – ні, за віком не підходить. Алоїзій Могорич? – надто добрий, щоби «вдарити по пілатчині та тому богомазові, який протяг її в друк».
І вже зовсім мовчу про барона Майгеля та всіх інших гостей на балу Сатани…
Так зате ж три сольні проходи. Які явно не лишилися непоміченими.
І це розуміння прийшло під час третього перегляду – через дев’ять років після другого: а непогано Олександр виступав би у пантомімі…
Актор-глядач, прописаний не в програмці театральної вистави, а… в ложі освітлювача.
Ні, таки одного разу зіграв він Майстра. Але не у виставі.
Це було, як уже згадувалося, 6 січня 1988 року.
Досі не знаю, що саме – яке почуття – вразило, цілком імовірно, не лише мене, а й нас обох. І в цьому випадку не Маргарита викохувала та надихала Майстра як письменника, а він – її. Це вона стала філологом і, хтозна, може, й роман коли-небудь напише.
| Т |
Так, вихід без слів. Щоправда, й не масова сцена. Коли тексту у тебе немає, але силует помітно виділяється – чи то у нічній пітьмі, чи крізь димову завісу, чи на задньому плані за фіранками на вікнах.
…У «Подорожі в ніч» (1989, постановка Юрія Кочевенка) – п’єсі нобелівського лауреата, американця Юджина О’Ніла – у перервах між окремими сценами пригасало світло, і з анфілади кімнат виходили Тіні: двоє жінок і шестеро чоловіків. Це були своєрідні живі мініатюри – за традиціями середньовічного мистецтва оформлення книг, саме вони знаменували кінець однієї глави та початок іншої.
…«Лейтенанте Гулькін, ану припиніть жестикулювати очима!» – це вже «Вибір» за романом Юрія Бондарева (постановка Сергія Данченка, 1986). Це до нього, Олександра, так звертався суворий майор у військовому комісаріаті. Тоді, коли добровольцями в армію прийшли записуватися молоді й безвусі Володя Васильєв та Ілько Рамзін – одному сімнадцять, другому шістнадцять. Потерпають, що через юний вік не візьмуть. А лейтенант Гулькін хоче їх підтримати бодай поглядом: не дрейфте, мовляв, хлопці, все буде гаразд!.. І, на велику їхню радість, їх не розвернули на вихід – малі ще, до мамки йдіть, – а призначили дату повторного візиту: що найвірогідніше, добровольцями їх таки візьмуть!
І дякували Володя й Ілько за це кому? – лейтенантові!
…А прудконогий газетяр Вітторіо із другого складу «Синьйора з вищого світу»? Йому за родом діяльності часто доводиться бувати в домі Леонідо Папаґатто (то газети свіжі для тітки Матильди принести, то утомленого танцювальним марафоном сина Роберто додому привести…) Так собі, забіг – вибіг, забіг – вибіг… проте в останній сцені так класно Раймондові Чібору очіпка… вибачте, капелюха збив, – а то для знатного пана нітрохи не менша ганьба. Так йому, аферистові, й треба!..
…Збереглося фото – очевидно, репетиційне – з вистави «Біла ворона» (1991, постановник Сергій Данченко): мізансцена суду над Жанною д’Арк (Наталією Сумською). Коли її, зв’язану корабельними канатами, виводять на кін шестеро солдатів, а перед її очима увивається Блазень-диявол у чорному пальті до підлоги та довжелезному білому шарфі. Та й інші учасники сцени – у належних до того вбраннях. Жанна, як і водиться, у чоловічому одязі. Іще солдат у шкіряному однострої – конвойний. І тільки один – отакий собі сучасник – виламується з загального ряду: у синіх джинсах, білих адідасівських кросівках… і притому у старомодній блузі з великими рукавами, схожими на крила.
Звісно ж, Олександр.
…У 2000 році колізія «Білої ворони» отримала таку інтерпретацію. Режисер і актор Гаррі Бардін випустив анімаційний фільм «Адажіо». На екрані розгортаються два паперові сувої: сірий і чорний, небо і земля. Під музику Томмазо Альбіноні по сірому тлу вітер жене обривки паперу – чи то осіннє листя, чи то поодиноких ластівок. Проти вітру прямує група великих чорних птиць – швидше за все, воронів. Прямує невідь куди, хилячись додолу від сильних поривів вітру. Нарешті серед знесиленого шляхом натовпу постає Білий птах – із гордо піднятою головою. Він точно знає, куди йти, й намагається запалити своєю великою метою інших. Та марно. Чорні птахи – спершу несміливо, потім дедалі впевненіше – паплюжать свого сородича. Обмазують його брудом злослов’я – та бруд помалу розчиняється на його пір’ї; клюють його – та всі рани гояться. Нарешті розлючена юрба роздирає Білого птаха на шматки й неквапом прямує далі в безвість… Починається дощ. Під дощем понівечений аркуш паперу зцілюється, очищується й починає випромінювати неземне світло. Промені світла досягають чорних воронів, котрі уже були зникли за обрієм; вони озираються – і сіре небо перетворюється на блакитне, і недавні гонителі Білого птаха стають його вірянами, поклонниками. А білий аркуш підноситься у небо, і на льоту з нього знову складається постать Білого птаха…
Сюжетна лінія цього фільму включає низку архетипних образів, котрі, попри позірний дисонанс, насправді уособлюють закон боротьби та єдності протилежностей – чорного й білого, земного й небесного, святого й грішного, зла й добра. Передусім це птахи, які з давніх-давен вважалися посередниками між світом людини та світом небожителів. По-друге, це ворони, з одного боку – прадавні віщуни зла, а з другого – птахи-довгожителі, носії мудрості. В образі Білого птаха ожив фразеологізм «біла ворона»; своєю чергою, сам цей вислів послужив образним елементом для багатьох творів інших мистецтв, зокрема й названої рок-опери Ю. Рибчинського, де метафора «біла ворона» стала символом Жанни д’Арк. У цьому – сучасна інтерпретація ще романтичної колізії «нерозуміння генія натовпом». А смерть, воскресіння та вознесіння Білого птаха – алюзія до євангельської легенди про Ісуса Христа.
Увиразнює трагічність сюжету музика – «Адажіо соль мінор» Т. Альбіноні. З першого враження подібна до траурного реквієму, у фільмі Бардіна вона звучить у двох варіаціях – скрипковій (зав’язка та розв’язка) та органній (розвиток дії). Кульмінацію «Адажіо» супроводжує уже в виконанні цілого оркестру, в діапазоні, близькому до fortissimo, де акценти уособлюють «удари долі», а різка зміна динамічних відтінків – переміни у світогляді персонажів.
Не помилиться той, хто скаже, що «Адажіо» – це фільм «про птахів», ураховуючи тонкощі природного відбору. Водночас саме через образи птахів творці картини промовляють до своїх реципієнтів, доносячи до них стародавній сюжет у новому варіанті. Відтак інші стверджуватимуть, що це оповідь про протистояння генія та натовпу, і теж матимуть рацію. Треті вважатимуть картину інтерпретацією ніцшеанського образу Надлюдини, і ця теза також матиме право на життя. Особисто автор цього образка мислить Білого птаха алегорією Митця, якого не розуміє чернь за життя, а генієм і пророком визнає лише після смерті… Якщо ж узяти до уваги, що від самого початку контактів людства з птаством пернаті уважалися символами душі, то філософське наповнення лише десятихвилинного мультфільму набуває вселенських масштабів.
…І в більш ранній виставі – «Бунті жінок», і у трохи пізнішій – «Шиндай» (обидві у постановці Ігоря Афанасьєва, 1986 та 1987 рр.) персонаж у Сашка був аналогічний – просто Охоронець. Але в «Бунті…» – ще й один із виконавців унікального танцювального номеру. Чи то брейк-данс, чи то капоейра… одним словом – танець, який народився з імітації бойових дій (як і переважна більшість спортивних ігор). Навіть у такий номер Олександр спромігся вкласти всю свою майстерність – і навіть скупа на похвалу Юлія Ткаченко оцінила його дуже високо…
Він і досі дорожить її думкою.
Таки правильно вибирав – іще в інституті – навчальні дисципліни, на які треба звернути більшу увагу. Танці, ритміка, музика, сценічний рух. Рухом інколи можна сказати більше, ніж словом. І він це добре розумів, інколи виступаючи неофіційним асистентом деяких режисерів – у постановці власних танцювальних номерів: або інтермедій, або завершальних акордів.
«…Працюють поряд із «відомими» та «неповторними» такі ж відомі й неповторні, яким глядач своєю щирою безпосередньою реакцією віддає належне. Адже вони своєю яскравою грою теж унаочнюють емоційний і змістовий рельєф вистави – і ми подеколи не можемо уявити на їхньому місці іншого виконавця».
Це – критик Галина Конькова про соліста балету Київського музичного театру для дітей та юнацтва Олександра Льовушкіна. І це – до того, що не варто недооцінювати тих акторів, які доволі (а то й надто) часто виходять «на три слові».
І не треба нехтувати партії з кількох слів. А раптом серед них Wendepunkt покажеться?
І Всеволод Мейєрхольд зневажав акторів, які, отримавши малу роль, на сцені всім видом своїм показували: ну що це за дрібнота така…
І з малої ролі можна зробити великий шедевр. Це добре вміла Оксана Петрусенко, отримавши ще в молодості таку настанову від досвідченої Катерини Лучицької.
Дослідниця творчості Івана Карпенка-Карого Людмила Дем’янівська, розглядаючи систему образів трагедії «Сава Чалий», – навіть для трьох запорожців, у котрих і так тексту обмаль, знайшла кілька теплих слів. Вони і рішучі, і відчайдушно сміливі – але не безрозсудні, вміють оцінити обстановку. Заснований у Чорному лісі кіш – «відомий ватажками і фіглями з панами» – місце наче й безпечне, але й тут насторожі треба бути, – поляки не дістануть – це добре, але якби серед своїх зрадник не виявився!
Та хіба лише у зрадникові біда, – навіть той, хто сумнівається, вже підозру викликає: згинь все, що так вагається, як Сава…
Третьому запорожцеві, якого грав Олександр у постановці «Сави Чалого» 1990 року (режисер – Володимир Опанасенко), належать лише два невеликі пасажі тексту у третій дії. І не можна не помітити, що саме в них ховається таємничий сюжетний вузол, який підводить до майбутнього Wendepunkt’у: дев’ятнадцятеро козаків, зокрема й він, прибули до Немирова купувати коней для коша, прислужники гетьмана Потоцького схопили всіх (а це ще в другій дії видно було зі слів шляхтича Жезніцького), лиш він один, Третій запорожець, урятувався – і кілька діб вибирався до своїх, аби попередити про небезпеку… «Де ділись братчики… січовики», – по цих словах, вимовлених через важку паузу, герой підходить до Гната Голого (Віталія Розстального), обіймає й схиляється йому на груди… І в цьому жесті – біль, і втома, і прохання про допомогу…
Чому запам’яталося? І як не забулося?
| В |
В образотворчому мистецтві імпресіонізму одна з найголовніших деталей – це мазок. Іноді грубий, наче недбало кинутий пензлем на полотно – та так, що в ньому чітко проглядаються вузькі доріжки від кожної окремої волосинки. Але в цьому свій шарм і витонченість: у різному освітленні, під різними кутами зору, виникає особливий стереоефект, перебіг світлотіней, такий різний при кожному новому погляді.
Дамо слово Сергієві Юрському:
«Мені треба було у будь-якій ролі періодично, бодай зрідка, чути сміх у глядацькій залі – це для мене було перевіркою розуміння, єдино вірогідним критерієм того, що зала душевно прямує за мною. Лише після цього я міг дозволити собі грати серйозну (або ліричну) сцену – у мене з’являлася впевненість».
Справді, фраза, яка може бути однією-єдиною у ролі, але при тому викликати сміх у залі, – це той самий ефект імпресіоністичного мазка, який і в вічі одразу впадає, і байдужим зоставити не може.
Чимало таких фраз було в Олександра. Згадати того ж «Кабанчика»: у повній тиші, на стрімчастій скелі цілуються двоє закоханих – Богоявленський і Баскакова… і раптом глузливий голос Абрека:
«Ти диви! Один пенсіонер
таки спромігся на скелю вилізти!»
Умить – вибух реготу. І оплески!
В афанасьєвському «Бунті жінок» утрапив у варіацію на тему осучасненої «Лісістрати» Аристофана – пам’ятаєте, там, де жінки відмовляються коритись чоловікам, допоки ті не перестануть воюватися (саме так, у такому формулюванні, по Котляревському!). Був він там простим Селянином, котрий умовляє дружину: кохана, ну ходімо вже додому… А вона – нуль уваги! А ви спробуйте навіть ці п’ять слів сказати, щоб «зачепити» глядача! Для цього знадобився підтекст, або сучасною мовою – «драйв», або трішечки спортивної злості (ну кому ж, як не правому нападаючому футбольної команди Олександрові Шкребтієнку, знати, що воно таке?).
Після крупного програшу в преферанс.
У «Гетьманові Дорошенку» то було по-своєму, але трагічно («мій гетьмане, я все програв»), а тут – «кохана, ну ходімо вже додому!» – прозвучало з такою інтонацією «бурі та натиску», що аж хвилі по кулісах побігли… І знову грім оплесків «за три слові»! І досі, мов ті хвилі, наздоганяють нашого героя слова Ігоря Афанасьєва: «Саню, молодець!..»
Це багато вартує.
І запам’ятовується, й не забувається. От вам і стереоефект!
А якщо знову-таки не фраза, а просто вихід без слів? Сергій Юрський так говорив про феллінівські «Ночі Кабірії»: прохід героїні у натовпі молоді під час веселощів – теж пауза, безсловесна, але динамічна.
Як там було в «Амаркорді» режисера О. Білозуба (2009 рік), де наш Олександр зображував героя німого кінофільму?
Аж приходить на пам’ять маленький – лише у вісім рядків – образок Василя Герасим’юка:
Запахли яблука у сіні –
На молодість, на перший гріх.
Містечка галицькі осінні! –
Є щось феллінівське у них.
Когось повік не розшукати.
Губити щось, як Божий дар.
На обрії стоять Карпати.
Горять ліси. Гуде базар.
Отак наче взяв пан Василь простого олівця – і штрихами, від центру до країв аркуша, почав накидати обриси Площі Ринок у Львові. По периметру її стоїть триповерхова будівля – на перший погляд суцільна. А насправді – то цілий шерег різнокольорових будинків, стіна у стіну, між якими навіть арок нема – для проходу у двори. І треба – то згущуючи, то розріджуючи штрихи – навіяти глядачеві думку, якого ж кольору той чи той будинок. Особливо ж якщо він жодного разу не був у Львові.
…То, може, все-таки попрацюєте – хоч років зо два, зо три – десь у тихих галицьких містечках?.. Може, у Львові, може, в Ужгороді, а може, у Чернівцях?.. А потім до Києва повернетеся, раз Вас уже все одно до театру імені Івана Франка беруть?..
Як у Івана Драча: «через ліс-переліс, через море навкіс Новий рік для людей подарунки ніс…», так і тут:
через Львів-перельвів,
через Тернопіль-перетернопіль,
через Хмельницький-перехмельницький,
через Вінницю-перевінницю,
через Черкаси-перечеркаси –
а таки дістатись до Києва…
Хто-хто, а Ви своїм внутрішнім зором і до сьогодні наяву прозираєте феллінівську красу тихих галицьких міст. Бо Вам доводилося їх бачити – і в кольорі, і в чорно-білих тонах. Ніщо так не дозволяє осягнути розмаїтість відтінків сірого, як чорно-біле фото. На такому зображенні чіткішим постає штрих – а в намальованому штрихами предметі виразно проглядається колір.
Коли українська народна художниця Катерина Білокур малювала за хатою свої знамениті картини
з живих квітів, то спеціально наймала хлопчика дивитись, чи ніхто не йде… Це не дивацтво.
Творчість – це велика таїна. Настільки велика, що перестає бути творчістю, коли перестає бути таїною.
Валерій Герасимчук, «Оббиті пелюстки»
| П |
Пантомімічним за концепцію був іще один герой Олександра – батько Катерини Білокур у виставі «Дві квітки кольору індиго» (2009, режисер Олександр Білозуб).
Ех, яким же крутим, яким суворим, за переказами, був Василь Білокур! Здається, ніби ту свою фразу: «Не бабське це діло – оте малювання!» він і досі кричить просто з кожної сторінки, на якій її надруковано. Але ж у «Двох квітках…» він – як не дивно! – не лише голосу не подає, а й майже не рухається. Стоїть, спершись на багетову раму, і в усій його постаті – такий важкий, німий докір, що й слів не потрібно.
Спостерігає за всім мозок,
а відповідає за все – серце.
Так, це персонаж. І чорні очі Олександра під густими надламаними бровами дивились на Катрю – Олену Фесуненко – ніби й з осудом. Але внутрішнім зором, –невже він у тій невигадливій рамі не бачив майбутніх «Квітів за тином»?
Тих, про які писав Василь Голобородько:
Квітка ховається за квітку,
грається з глядачем у піжмурки,
не з’являється доти, доки її не назвеш:
«Ти, квітко блакитна, що в’єшся все вгору та вгору,
твориш своїм цвітінням перед очима стіну,
тоді вже не знаєш, чи то квіти, чи небо, –
кручені паничі…
Ти, квітко блакитніша, що ростеш при дорозі,
подорожніх виглядом своїм звеселяєш,
тих, хто повертається з поля,
помахами блакитної хусточки проводжаєш, –
волошка…
Ти, квітко найблакитніша, що стелишся
низенько при землі,
щоб і мертві небо побачили, –
барвінок…»
Певно, що бачив.
Саме тоді, коли крізь раму дивився на усміхнену Катрю, наче у дзеркало, – і, отже, не міг не усміхнутися й сам.
Певно, що на хвильку засвітили йому тоді, похмурого осіннього дня, квіти під рідною хатою. Та сама маленька грядочка, яку викохував разом із мамою.
Адже то був, як виявилося, його останній вихід на сцену Театру імені Івана Франка – 29 листопада 2009 року.
*
| Н |
Небагатослівні, частенько й зовсім без слів, але все одно пронизливі сольні виходи належали Олександрові у виставах:
«Моя професія – синьйор з вищого світу» (Вітторіо), 1981.
«Вибір» Ю. Бондарева (Лейтенант Гулькін), 1985.
«Бунт жінок» (Селянин, або Головний охоронець, або ж просто Охоронець), 1986.
«Майстер і Маргарита» М. Булгакова – М. Рощина (Метрдотель, Глядач, Людина в сірому), 1987.
«Шиндай» І. Афанасьєва (охоронець Гуня), 1987.
«Мазепа» Ю. Словацького (Військовий), 1988.
«Подорож у ніч» Ю. О’Ніла (назвімо його Тінню), 1989.
«Сава Чалий» І. Карпенка-Карого (Третій запорожець), 1990.
«Біла ворона» Г. Татарченка – Ю. Рибчинського (Солдат), 1991.
«Я згадую… Амаркорд» (Герой кінофільму), 2009.
«Назар Стодоля» (Кум), 2009.
«Дві квітки кольору індиго» О. Білозуба (Василь Білокур), 2009.
…Тепер мушу визнати: помилялася щодо шістдесяти восьми образів Олександра. Шістдесят вісім було ролей (тих, що «з текстом»). А образів було в рази більше – рівно стільки, скільки виходів на сцену. Зі словами й без них. Від ратника у «Ярославі Мудрому» – ще в жовтні 1980 року – і до Василя Білокура з «Двох квіток кольору індиго».
А ви знаєте, що коли масовка першою виходить на уклін – то їй найбільше оплесків дістається?
Вікно із видом на зорю Арктур.
Там – Волопас. Стада на водопої.
Ти тільки в небо пригорщу занур –
І враз водиці зачерпнеш живої.
Повернешся в дитинство давнє ти
І станеш тим же хлопцем-Волопасом,
Згадаєш луг, куди ти міг прийти,
Коли, бува, журба охопить часом.
І вже тоді не зможеш не згадати,
Як ти колись вола учив співати
(А в нього замість «мі» – басисте «му-у!») –
І, ледь до почуттів добравши рими,
Читав – за звуком тронки невловимий –
Свій першовірш йому – лише йому…
Дані опрацьовуються...