Лоренцо Берніні. Екстаз Святої Терези. Мармур
За своє довге перекладацьке життя Віктор Коптілов не раз звертався до сонетної форми (згадаймо перекладені ним сонети Джона Донна, Поля Валері, Йоганнеса Бехера, його російськомовні версії сонетів Ронсара і Луїзи Лабе, Гюґо і Мюссе). Але, крім того, він і сам був неординарним сонетистом, — про це свідчать принаймні чотири сонети, що їх знаходимо серед ориґінальних його поезій. Кажу «принаймні», бо встановити точний обсяг його поетичної спадщини зараз дуже складно: вірші свої, українсько- і російськомовні, він публікував украй скупо, а архіви мають властивість не відразу відкривати свої таємниці.
Серед чотирьох згаданих коптіловських сонетів привертає увагу сонет «Свята Тереза. Скульптурна група Берніні» — довершений взірець т. зв. поезії «другого ступеня» чи то «поезії у квадраті» (в термінології Ігоря Качуровського — транспозитивної лірики), себто поезії, присвяченої якомусь іншому мистецькому творові, як-от картина, скульптура, архітектурна пам’ятка, або ж опера чи симфонія, або й інший літературний твір. Сонет (шекспірівського зразка — з різноримними катренами) написано 18 грудня 1997 р. в Римі — очевидно, під безпосереднім враженням від мармурової скульптурної групи «Екстаз святої Терези» італійського барокового скульптора Джованні Лоренцо Берніні, яка прикрашає римську церкву Санта Марія делла Вітторія. В основі композиції — оповідь самої св. Терези, зафіксована в її епістолярії, — ніби одного разу вві сні їй явився «ангел у плотському образі», обличчя якого «сяяло таким блиском, що він мав належати до тих ангелів, які цілковито пронизані вогнем божественної любови». Ангел пронизав їй серце золотою стрілою з вогняним вістрям, від чого вона зазнала такого болю, що не могла стриматися від крику, і водночас такої безкінечної солодкости, що їй хотілось, аби цей біль тривав вічно. Отже, маємо навіть подвійну транспозицію: переклад з мови прози на мову скульптури, а вже звідти — на мову поезії:
Над прірвою блаженної знемоги
Не стане місця ні Добру, ні Злу.
Спрямує Вісник вогняну стрілу
У бідне серце, темне від тривоги.
…Влетіла, ніби пущена Амуром,
Розпечена стріла під ліву грудь,
Розтявши цноти осяйну могуть,
Оточену непереборним муром.
А хто ж це владно перед мене став?
Хтось, наче схований у білій хмарі.
Раз блиснули із неї очі карі —
І вже нема Його, вже Він розтав.
І спалахнула під ногами твердь.
Я падаю… Куди?.. В Життя чи в Смерть?
В інтерпретації Віктора Коптілова цей сюжет розкривається через низку яскравих антитез, які породжують одне питання за одним: по-перше, хто ж явився святій Терезі — ангел чи Амур (це протиставлення прояснюється завдяки авторській примітці: «Грецьке слово “Ангел” перекладається як “Вісник”»)?; далі: що несе він — Добро чи Зло?; якщо він Ангел — чому зазіхає на її цноту? і чому мур — уособлення недоторканности цієї цноти, не встоявши перед стрілою ангела — Амура, водночас лишається «непереборним»?; нарешті, куди прямує героїня — в Життя чи в Смерть? З погляду стилістичної викінчености перший варіант пуанти, зафіксований у рукописній чернетці «Святої Терези», — «І спалахнула під ногами твердь. // І притягає душу, наче Смерть» — програє остаточному, бо не містить вирішальної антитези Життя і Смерти. Додаймо до цього таємничу «твердь», яка спалахнула під ногами героїні, — без означення це слово несе водночас два антитетичні сенси, що знов-таки викликає питання: була це твердь земна чи твердь небесна? Розвіяти цей останній сумнів може лише звернення до скульптурного прототипу сонета: Берніні уславився тим, що вирізьбив з мармуру розклубочені хмари, створивши ілюзію невагомости свого матеріалу.
На противагу канонічній сонетній композиції, яка передбачає в пуанті (сонетному «замку») повне й остаточне розв’язання всіх протиріч, окреслених і розгорнутих у катренах, ці питання-антитези лишаються без відповіді. Замість ухилу до розв’язки, який мав би намітитися на межі катренів і терцетів, там, де, закінчується Aufgesang (висхідна частина) і починається Abgesang (низхідна частина), відбувається блискавична зміна ракурсу бачення: погляд глядача, який зачудовано спинився перед вівтарною скульптурою, переходить у погляд зсередини, погляд, приписаний поетом мармуровому образові самої святої Терези. І, відповідно, відбувається зміна суб’єкта мовлення: стримано-патетична авторова розповідь перетікає в афектовані репліки його героїні (що відповідає концепції Йоганнеса Бехера, котрий вважав сонет найвищою мірою драматичним видом поезії, якому властиві композиційні закони драми). Саме тоді, між другим катреном і першим терцетом, досягає своєї мети містична стріла… Але нерозв’язні антитези нагромаджуються й далі, шальки терезів перебувають у безперервному ваганні — аж воно починає здаватися рівновагою.
Можна зрозуміти автора, який відмовився від фінального перенесення центру семантичної ваги сонета на слово «Смерть», — чи варто порушувати рівновагу ідеально відточених антитез, шукаючи певної відповіді на всі питання непогамовного розуму, — адже картина, постала перед авторовими очима (а водночас по-іншому — перед очима його героїні), така незбагненно прекрасна! Довершена пластика поетичних образів — стріла, серце, грудь, мур, біла хмара, очі карі, твердь небесна, — увиразнена тінями («серце, темне від тривоги») і світляними плямами (цноти «осяйна могуть» і очі, що «блиснули» з хмари), зустрічається тут зі стихією чистого вогню (втіленою у «вогняній стрілі», яка далі стає «розпеченою», і тверді, яка «спалахнула» під ногами візіонерки), — так само як у скульптурному прообразі коптіловської «Святої Терези» зустрічаються мармур і золото.
Певно, якби Берніні запитали, кого він зобразив своїм різцем — Амура чи ангела, — він і сам не зміг би відповісти на це питання. Точка естетичної істини міститься десь посередині, й у нескінченному наближенні до неї — завдовжки в хвилину екстазу, що здається вічністю, — автор сонета, змагаючись зі скульптором, перевтілюється у свою героїню…
І в інших коптіловських поезіях момент абсолютного естетичного переживання раз у раз постає як екстатичний стан, непідвладний однозначним етичним критеріям, — хистка рівновага на грані земного й небесного, втілена в музиці Баха («Тут став ти на вершині, на шпилі — // Ще не на небі, вже не на землі»), чи вслухання в «діалог предковічного Світла і Тьми» в картинах Моне, а чи проникнення в «заколдованный сад», де відбувається містична зустріч закоханих душ, — «а за садом сражаются Зло и Добро».
Власне, й у питаннях віри автор цих віршів був далекий від однозначности (коли приятель-бельгієць прямо запитав його, чи віруючий він, Коптілов, за власними словами, відповів, що — коли так, коли ні, це несталий стан). З цього приводу можна було б згадати і перекладачеве захоплення окультизмом, вивченням екстрасенсорних здібностей людини (окрасою його бібліотеки була кількатомова франкомовна енциклопедія містики, а стіни його київського помешкання прикрашали таємничі маски зі Шрі-Ланки)… Але це вже інша тема.
А сонет, інспірований шедевром Берніні, сам заслуговує на титул шедевра: ключ його мистецького впливу на читача слід шукати в ідеальній рівновазі нерозв’язних антитез, побудованих за законами краси, і в бездоганній пластиці поетичних образів, відтінених барвою вогню.
(Всесвіт. — 2011. — № 11–12. — С. 211–214)
Дані опрацьовуються...